20 世纪90 年代初的 中国 电影生产可分为三大类。第一类是国家投资、以宣传为宗旨的主旋律影片，这类系列大片当时相当引人注目。第二类是 艺术 片，它们不如80 年代那么前卫。因数量上( 而非质量上) 的锐减逐渐成为少数派片种。第三类是娱乐片或商业片，它们题材多样，价值观各异，已经成为电影生产的主流。到了90 年代末，艺术片和娱乐影片越来越接近官方意识形态，而主旋律影片则逐渐显露出商业特征，成功吸引了一些重要的艺术影片导演，1999 年庆祝中华人民共和国成立五十周年的献礼片即可作为代表。其结果是，艺术、 政治 和资本结成了新联盟。这是一个强大的新生力量，它重新把旺盛的创作力转向市场，也在90 年代暂时促使年轻的“地下”或“独立”导演同时在制片厂体制内外尝试电影运作。[1]

提要：本文评述近年在西方迅速 发展 的有关早期电影的 理论 ，指出汉森的“白话 现代 主义”体系虽然挑战封闭式的经典电影理论（如心理 分析 －符号学、形式主义－认知学），成功地将电影文化与都市现代性在公共空间领域里紧密结合起来，但她描述“独特的”上海默片缺乏 历史 、文化的具体性，而其以动感为基础的“集体感官机制”学说也有待与意识形态批评做进一步的对话，以推进电影的新文化史的 研究 。
关键词：电影理论 早期电影 白话现代主义 集体感官机制 新文化史
在早期 中国 电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998 年博士论文）和张真的导师米连姆

本文将讨论作为“大众 现代 主义” （popular modernism），或更确切地说，“白话现代主义”(vernacular modernism) 的1920 和1930年代的上海电影。关于白话现代主义，我曾在另文中细述，用以讨论所谓经典时期的美国电影，亦即1910年代后期至1950年代为止的好莱坞电影。（1）在彼文中，我论述了经典好莱坞电影风行全球的原因。我认为，经典好莱坞电影毋庸置疑有以政府支持的 工业 扩张策略作后盾，但其成功与其说是源于这些电影的经典特征——其超越时间的普遍共同性——倒不如说是由于这些电影为美国国内外的大众观众提供了一个现代化及现代性体验的感知反应场(sensory reflexive horizon)。我铸造感知反应场这一概念来论述一种话语形式，个

　　摘要:《银幕艳史》是一部具有自指性白话 现代 性质的纪录剧情片,也是记录了 中国 早期电影和观众结构及其转变的范例。从性别的角度检视身体和电影 科技 之间的关系,尤其是从女演员的银幕形象和影迷文化所体现出来的两者之间的关系,可以发现,中国早期电影是由媒体传导的、具有白话性或通俗性的一种现代体验,女明星的身体是中国20 世纪早期现代性的体现。
　　关键词:《银幕艳史》;白话现代性;身体;视觉 研究
Adventure of An Amorous Film2St a r
———Female Stars as Embodiment of the Vernacular Experience in Chinese Early Film Culture

    2002年8月，德国电影导演、摄影家莱妮·里芬斯塔尔再次成为了西方新闻界与评论界的注意中心。这一年的8月22 日，是她的100岁生日。一般来说，对于已成人瑞的名人，媒体往往会以一种相当的敬意来对待。但是，她却没有能够获得这份起码的尊敬。许多媒介仍然对她与纳粹合作的过去抓住不放。原因也许无它，就是因为她自己作为一个为纳粹张目，受希特勒宠爱的导演，至今没有作出过令人可以接受的忏悔。她总是在为自己开脱，为自己辩护。因此，媒体对她紧盯不放并报出新料（在拍摄电影《低地》时做配角演员的来自纳粹集中营的60名吉普比赛人在拍摄完毕后全部被关入奥斯维辛并几乎全部死于非命）似乎也在情理之中。
    让里芬斯塔

  老科波拉的女公子索菲亚·科波拉年纪轻轻就拍出《迷失在东京》这样的作品，果真当得 中国 的一句老话：虎门无犬子。当今世界影坛恐怕也只有伊朗的马克马巴夫先生与其女萨米娜可以比肩。
  《迷失在东京》（以下简称《迷》）参加了60届威尼斯电影节，虽然好评不少，却并无斩获，最后还是在她的老家获得了今年奥斯卡的最佳编剧奖，也算是一个补偿。奥斯卡当然没什么好多说，即便是《迷失在东京》，它也还是一个老套的爱情故事，一个典型的好莱坞风格的剧情片。但可贵的是索菲亚在这个老故事中放进了她的感性，她对东京这个城市的理解，还有她对这个全球化的 时代 的感受。可以说，这部《迷失在东京》充满了话题。
    单单是它的中文译名就很有

　　“在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化的眼光凝视着巴黎城。这是游手好闲者的凝视。”1 这是上个世纪30年代，德国思想家本雅明对早他70年而生的法国诗人波德莱尔的描述，这描述是如此适用于本雅明的同 时代 人—— 中国 电影导演孙瑜，以至于只需把巴黎换成上海。在中国电影界，孙瑜同样被誉为诗人，只是他用电影胶片写诗，1934年孙瑜在一篇题为《我可以接受这“诗人的桂冠”吗》的文中说，“假如那一顶桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的诗——影片——是充满朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，……我是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！”2
　　中国电影诞生于1

　一、导言
　　史景迁（Jonathan Spence）在考察欧美作家描摹 中国 的小说时，将其分为六类：其一是书写在中国内部的中国人，如赛珍珠（Pearl S. Buck）刻画中国农民，英国作家厄内斯特?布拉马（Ernest Bramah）写倒霉而幽默的凯?龙（Kai Lun），荷兰汉学家高罗佩（Robert Van Gulik）撰写狄公办案传奇等；其二是写在中国的西方人，如约翰?赫赛（John Hersey）小说《一块卵石》（A Single Pebble, 1956）的叙述者美国工程师，白修德（ The odore Harold White）笔下的美国飞行员英雄，畅销书詹姆斯?克莱威尔（James Clavell）的《大班》（Tai-Pan）和罗伯特?爱列根特（R

  [ 内容 提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。
  [关 键 词]空间 长镜头 移动摄影 “框架构图”
   
      杨德昌是 台湾 新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨

　　《无间道》(Infernal Affairs)在亚洲 金融 风暴后的香港取得空前的成功，不但有人视之为走向没落低迷的香港电影新希望所在，甚至罕有地受到特区首长公开赞誉。然而，具讽剌意义的是，《无间道》却可能是香港电影 历史 上最强烈的 政治 寓言。
　　我试图以政治寓言的角度阅读“无间道”系列，在另文曾仔细追索过香港电影中“卧底”题材的次类型(sub-genre)自八十年代的 发展 ，[1] 也会在本文展示 “无间道”系列各集之间的内在联系。我认为“无间道”系列的吸引力，在于它能在香港卧底电影的传统上创新，而在各集之间，也互有连系地发展出一种新的叙事风格，切中香港历史现实和当下处境，对时间、记忆、身份等三个深具香港当下文化政治意义的 问题 ，作出别具新意的介入。

题注：2007年1月8日至13日，电影局、北京电影学院、中央戏剧学院和 中国 传媒大学联合举办了 "06青年导演电影创作论坛"，共观摩了十部影片并进行了座谈。这十部影片包括《三峡好人》、《鸡犬不宁》、《爱情的牙齿》、《剃头匠》、《马背上的法庭》、《东京审判》、《图雅的婚事》、《开水要烫、姑娘要壮》、《好奇害死猫》《留守孩子》。
　　自我修复
　　电影学院文学系年轻老师庄宇新编剧导演的《爱情的牙齿》，可以视为一个富有潜力的开端。
　　表面上看，这部影片存在一些高低不平的东西，部分原因是叙事上的 问题 ，该给出的交代没有给足，有些地方甚至显得有些拖沓，但至少前四分之一相当地好；部分原因是因为其中主人公及其故事，需要放在一个特定的 历史 条件下

　　1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了T恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在 中国 当代电影中并没有形成广泛 影响 ，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点——将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性 总结 。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。

摘要:“相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于 现代 虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处，而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物，也不是知识分子，而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势，这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。”
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贾樟柯的世界

　　20世纪80年代初之前， 中国 电影在欧美还基本不构成一个学术 研究 领域。80年代中期的几件事，促成了中国电影研究的兴起。首先，1985年4月，《黄土地》在香港国际电影节上大获好评，象征着中国电影已经成熟，中国电影从此不断进军世界，80年代末起一一获取西方国际电影节的大奖。其次，1982—1984年间几次空前的中国电影回顾展也大大激发了西方观众的兴趣，把中国电影推到了世界电影舞台的中心。再次，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶校区首次开课，标志着中国电影正式进入了美国大学课程。此后，中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科的地位。但是，要 历史 地了解中国电影在欧美的 发展 ，我们还必须回到50年代。
漫长的认可之路：1980年前的出

（一）引言
电影是 政治 性的。无论是明显地持一政治态度、谈论政治、甚或对现时政局作批判和挑战的所谓「政治电影」，又或是看似是与政治与政治题材毫无关系的电影，都不约而同地隐含了一定的政治性，为其背后的意识形态服务，运用不同的 方法 传播该电影背后的意识形态。由于这个原因，电影亦如阿尔都塞所言，是意识形态国家机器的一种。2 我们不难发现，现今大多数电影都是为主流意识形态服务的。除了观众在观看此类「非政治电影」时大多不意识到其隐含的政治性和背后的主流意识形态外，电影制作人（如导演、编剧、演员、灯光、摄影等）亦大都不意识到他们所制作的电影所隐含的政治性和背后的主流意识形态。然而?制作人对他们所制作的电影所隐含的政治性和背后的主流意识形态的不自觉却无损电影传播主流意