引言：如花美眷
王家卫《花样年华》的中段，有这样的一个场景，首先是收音机传来的广播：
有一位在日本公干的陈先生，要点这首歌给太太欣赏，祝她生日快乐，工作顺利。现在，请大家一起收听，周璇唱的〈花样的年华〉：「花样的年华，月样的精神，冰雪样的聪明。美丽的生活，多情的眷属，圆满的家庭。蓦地里这孤岛笼罩着惨雾愁云，惨雾愁云……」
然后是〈花样的年华〉歌曲的升现，这时，张曼玉饰演的苏丽珍坐在画面的右面，梁朝伟饰演的周慕云却在左边，中间隔着一面墙、一段黑色的地带，当 音乐 与歌曲在苏的画内空间与周的画外空间响起时，镜头也左右来回的横移——静态的人物、节奏平稳而连贯的镜头，透视两个主角汹涌澎湃的感情的压抑状态，而唱机不断旋出的歌音：「花样的年华」、「多情的眷属」，却在在显示情感被压制下依旧流动的暗涌，画面上时而移入的黑色地带，营造了不安的情绪、不能预见和确知的前景，使主角二人的婚外恋更添上一层游移不定的暧昧性，留予观众许多想象的空间——在这个场景之前，是苏和周二人在小巷排演分手的场面，然后在回去的出租车上，苏说晚上不想回家了；在这个场景之后，是周给苏打了一通电话，问她如果多了一张船票，她会不会跟他一起走——就是这种排演与真实、去与留之间的真假有无，令电影《花样年华》充满华丽的颓废美与想象性。
王家卫的《花样年华》表面上是一个关于婚外情的故事，但骨子里却表达了导演的中年情怀与年代记忆，借一男一女在越轨行为与意识上的挣扎和游移，寄寓他对那个年代的风物景观和情感模式无限的依恋与沈溺。在流露「中年情怀」的思想上，《花样年华》与王家卫的《东邪西毒》最为接近，同样表现那分事过境迁、物是人非、世道苍凉的无可奈何；在托物喻志的恋物情结上，《花样年华》又与《重庆森林》、《堕落天使》遥相呼应，而且更细致地浮现导演对日常对象高度的敏感性，以及他借物寓情的巧思与象征手法；在年代记忆的追思上，《花样年华》与《阿飞正传》更是血肉关连，同样都是借风格化的空间设置，怀想已经失落、流逝的时光。然而，不同的是，《花样年华》的故事相对地简单，但人物的性格和心理状态却更完整、复杂、深沈和具体呈现；故事讲述男女主角二人同一天搬到一座楼房比邻而居，后来各自的配偶却发生了婚外情，主角二人为了理解他们是怎样开始的，也在戏中排演这种婚外的感情关系，却慢慢地爱上对方，但碍于 社会 的道德规范及人言可畏，双方竭力压抑彼此的感情，最终分手收场。《花样年华》采用「对倒」式的叙事结构，通过重重复覆擦肩而过的动作和场景，暗地里映现情感的偷天换日，在杜可风的摄影与张叔平的美术指导下，影像依旧流丽，而俗绝的房间布置、演员的隔肩镜头，以及在爵士乐、拉丁情歌、粤曲、京剧和三○年代上海国语 时代 曲等拼贴而来的怀旧情绪下，令《花样年华》的年代记忆更繁富艳丽、被压抑的情愫更刻骨铭心。这篇论文，先从故事的结构、场景的设置与人物的角色塑造说起， 分析 当中「对倒」及「重像」的关系，然后集中讨论导演的恋物情结，分析电影的布景、衣物和食物，如何架起情感的象征系统，并由此而落入阐述王家卫对六○年代香港与三○年代上海的怀旧感观。
一、 叙事结构与角色对应
《花样年华》的叙事结构，取源于香港作家刘以鬯的中篇小说《对倒》，王家卫在电影写真集的「前言」曾指出：
我对刘以鬯先生的认识，是从《对倒》这本小说开始的。《对倒》的
书名译自法文tête-bêche，邮票学上的专有名词，指一正一倒的双
连邮票……对我说，tête-bêche不仅是邮学上的名词或写小说的手
法，它也可以是电影的语言，是光线与色彩，声音与画面的交错。
Tête-bêche甚至可以是时间的交错，一本1972年发表的小说，一
部2000年上映的电影，交错成一个1960年的故事。（注1）
虽然《花样年华》的故事没有直接取材于刘以鬯的小说 内容 ，（注2）但王家卫却巧妙地借用了小说的「对倒」意念，来开展他的电影故事。所谓「对倒」，作为邮票学上的专用术语，指的是一正一负的双连邮票，用在小说的叙事模式上，便会形成「双线并行 发展 」的结构，刘以鬯认为这种「双线格局」，可充分发挥对比的作用，（注3）而用在电影的语言上，一方面是人物角色的「重像」（double）关系，备受自己配偶婚外情困扰的周慕云与苏丽珍，最后由「受害者」的角色变成了「当事人」，（注4）但另一方面，「对倒」的结构也是指同一个场景里，声音、色彩、画面、线条与人物惯性动作的交织下，感情前后的对照。
《花样年华》的叙事结构是故事里藏着故事，电影开始的时候，是男女主角寻找自己配偶婚外情的真相，然后发展下去，却变成他们二人自身的婚外关系。有趣的是，周慕云与苏丽珍的配偶在整部电影中一直都没有出镜，导演只安排张耀扬与孙佳君作声音演出，镜头前我们只看到这两个角色的局部背影而已，王家卫解释，这样安排的主要原因是要在单一的couple身上看到两种关系：「偷情事件及被压抑的友谊」，这是他从阿根廷作家胡里奥•科塔萨尔（Julio Cortazar）学来的结构，就这样一个圆形，蛇的头和尾相遇在一起。（注5）换句话说，周和苏二人各自拥有双重的角色身份，既是丈夫╱情夫，又是妻子╱情妇，梁朝伟在一个访问中也指出，他与张曼玉同时演译两个角色，从别人的丈夫╱妻子，变成情夫╱情妇。（注6）基于这种安排，苏和周的配偶没有在镜头前现身，为的是要让观众更能集中在周和苏二人双重身份的演译与演变上，巧妙地塑造了一种偷窥的观影状态—―由于周和苏两人的配偶不被观看，观众偷窥的视点、欲望和想象便会落在主角二人的身上，而实际上，他们二人也正在演译配偶的戏份，同时，电影中大量的隔肩镜头，更加深这种角色对应╱对倒的关系，通过背影的移转，偷情的角色也暗地里替换，而且，电影发展至中段的时候，主角二人配偶的声音与背影便再没有出现，显示到了这个阶段，周和苏二人已代替了配偶的位置，成为婚外情的主角，或许这就是王家卫所说的「圆形结构」，起点和终点都落在同一对couple上。
这种角色的对应关系与故事结构，与电影里的戏中戏排演也常常互为映照、互相扣连。《花样年华》共有四场戏中戏排演，第一场是当周和苏二人发现自己配偶的恋奸情热时，在小巷中排演对方是怎样开始的；第二场发生在餐厅里，二人模仿对方配偶的饮食习惯，藉以探测对方的口味与性情取向；第三场是苏在周的酒店房间内，两度排演与自己丈夫「摊牌」时质询的情景，却因而失控地痛哭；最后一场是周打算到新加坡工作，二人在小巷中排演分手的场面。四场戏中排演，情感的层次与介入程度，一场比一场激烈和深刻，在模仿配偶的过程中，却不知不觉地逐步演成自己的感情纠葛，到了最后，甚至分不清戏内戏外、情假情真，甚至可以说，周苏二人的婚外情是在排演的脸谱下进行的，尤其是第一、二场戏中戏排演，更是周和苏二人双重角色身份得以发挥和演译的空间，到了最后一场，他们二人的关系也到达了高潮，被压抑的情绪一发不可收拾的激发，如果说第一、二场戏中戏排演是模仿他人而进行自己的故事，那么，最后一场演的却是自己真正的角色，在这一个场景之后，苏在出租车上说不想回家，虽然镜头前没有交代接着发生的事情，但已为故事的结尾留下了伏笔。电影结束的时候，观众瞧着苏丽珍独自一人带着孩子生活，在丈夫缺席的镜头下，这个孩子的父亲到底是谁，便更显得耐人寻味了。