【 内容 提要】
在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中， 中国 早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于 时代 、也无愧于世界的电影经典。
本文视野里的中国早期电影，特指 1905年至1949年间，由中国人所从事并主要诉诸中国观众的电影生产和电影消费实践。
将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影 研究 走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众 分析 的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。
中国早期电影：民族民间故事的引入
中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《 现代 中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影 发展 “ 规律 性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“ 艺术 性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“ 企业 性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多 问题 ，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在 政治 、 经济 与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。
这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影 学习 许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(Charlie Chaplin)、罗克(Harold Lioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(Cecil B.Demille)与恩斯特·刘别谦(Ernst Lubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。
对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》 (1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(Way Down East, 1920)和《乱世孤雏》(Orphans of the Storm, 1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的 影响 。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演 方法 ”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、 目前 仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。
中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和 历史 演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪 20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在 1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。
而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，并在电影接受者中养成一种类型期待视野和故事消费心理，中国早期电影便拥有了一种立足本土、面向大众和搏击市场的优良叙事传统，并以一批雅俗共赏的民族经典载入中国电影史册。
“故事”的生产：曲折的情节设置和动人的情感诉求
总的来看，曲折的情节设置和动人的情感诉求，是中国早期电影叙事的基本准则。
民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合，是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”生产， 自然 而然地拥有了一种令人唏嘘的传奇性；而这种传奇性，又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历，也可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合。这一点，在郑正秋、张石川、卜万苍、史东山、蔡楚生、吴永刚、朱石麟等编导者身上得到明确的体现，尤其是在《孤儿救祖记》(1923)、《桃花泣血记》(1931)、《姊妹花》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《马路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《乱世风光》(1941)、《渔家女》 (1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)和《万家灯火》(1948)等广受观众欢迎、也最具代表性的中国早期影片中表露无遗。
为了便于分析，我将从上述12部影片的叙事进程中选取“时空跨度”、“主要情节”、“人物命运”和“情感诉求”四个方面，进行具体的比较生发。
从时空跨度来看，12部影片大都倾向于设置一个相对较长的故事时间与一个城乡对比的故事空间。在这个接近10年（《孤儿救祖记》、《神女》、《乱世风光》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》）、20年（《桃花泣血记》、《姊妹花》、《渔光曲》）甚至更长（《慈母曲》）的故事时间里，承载着历史的沉郁顿挫与时代的重大变迁，更映照出个体生命的辗转颠沛和生离死别。实际上，从20世纪初期开始，中国 社会 战乱频仍、动荡不安，国家命运常常风云突转、系于一发。几年已是太长，遑论十年甚至更久。至于城乡对比的故事空间，则与上海作为中国早期电影的制片基地相关，更与思想、文化和电影界逐渐形成的中外、新旧、城乡、贫富等二元对立思维模式联系在一起；另外，城乡对比空间造成的视觉冲突，也成为曲折情节设置的重要载体，在影片中承担着重要的表情达意功能。
从主要情节来看，12部影片均极尽跌宕起伏、迂回曲折之能事。仅以《渔光曲》和《姊妹花》为例。《渔光曲》里，故事展开之初，便是暴风雨夺去穷苦渔民徐福的生命；随后，失去父亲的小猫小猴姐弟俩，跟随在船主家做奶妈的母亲，慢慢长大成人。然而，由于军阀混战、盗匪横行，小猫小猴家被洗劫一空，操劳过度的母亲双目失明。无法在渔村生活下去的小猫小猴，只得押掉破屋，扶着年老的母亲到上海投奔舅舅。接下来，跟着舅舅卖唱度日的小猫小猴竟因诬陷而被逮捕，等到他们出狱回家，母亲和舅舅却葬身于家里的火灾。最后，小猫小猴到渔船上捕鱼，小猴受伤，伴着凄凉的《渔光曲》歌声，小猴死在姐姐怀里。如此动荡的悲惨经历和如此曲折的故事情节，是这部影片获得广大观众喜爱的重要原因；却也因为这一点，受到一部分左翼影评工作者的诟病：“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然上。故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话。”⑤现在看来，这样的苛责未免无的放矢。其实，在当时，针对这种批评，《姊妹花》的编导郑正秋结合中外文艺实践，发表过一篇颇有说服力的文章。文章指出：“有人说：《姊妹花》故事的构成，未免太巧。我说：故事不怕巧合怎样多，只怕你没有本事把它表演得真实化。只要你能够用你的艺术手腕，把那许多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以为真，不以为假，那就愈巧愈妙。假使你没有高妙的艺术手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你还是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感。使得观众听了，都会深深地打动心弦，而对于剧中人给予非常之同情。再加演员一好，能把我导演所要的，都尽量的表现出来。所有表情和动作，都有特殊的成绩，我还怕什么巧不巧呢？……莎士比亚的戏，还不巧吗？莫里哀的戏，还不巧吗？再说最近的人，萧伯纳的《陋巷》及《英雄与美人》等等的戏里面，就没巧合的场处吗？善用其巧，虽巧无害于艺术。就讲我们中国，像阮大钺的《燕子笺》，像李笠翁的《十种曲》，在文学上都有相当的价值，你细细一想，真是无所不用其巧呐！”⑥确实，“曲折”与“巧合”不是《姊妹花》、《渔光曲》以及其他中国影片的弊端，关键在于讲述故事的方式是否“巧妙”。包括郑正秋、张石川、蔡楚生、朱石麟等在内的中国早期电影创作者，大多已经认识到“故事”生产的这种一般规律：“巧妙”的故事既要曲折，还要动人。