【 内容 提要】
西部电影/ 中国 西部/审美空间/全球化 本文以“西部审美空间”的建构与流变为焦点，对转型中国电影近二十年来的演变过程做一探讨。力图清理中国电影西部片的“西部审美空间”建构的整体样貌与基本性质，并揭示它与转型期的中国意识变化之间的关联。全文除导言外由三部分构成：第一部分， 分析 20世纪80年代西部审美空间的发现与建构，及其与中国意识变迁之间的内在联系。第二部分分析突破西部束缚的审美影像创作意向。第三部分，分析90年代西部审美特征的美式西部北化、港台武打化的转变，并揭示这一转变对现实西部的遮蔽与掏空的性质。
从“两部片”来谈论中国电影可以说是一个老话题了。早在上世纪80年代中期“中国西部电影”的旗号就被打起，而到近年还有杂志专门组织讨论中国西部电影，但是纵观近二十年来有关的论述，并没有什么真正的进步。人们常常想当然地使用“中国西部电影”这个概念，以浮光掠影式的影评方式，分析所谓西部影片的 艺术 特色。观察视野狭窄，常以三两部影片去概括所谓中国西部片的特质，并且常常是就电影论电影，很少去整体性地思考西部空间的审美建构与转型期中国电影的整体关系，更鲜有人去探索西部审美空间的建构与当代中国变迁之间的深层联系①。我们认为，所谓中国西部电影，并不是一个不证自明的存在，无论是其概念，还是具体的西部审美空间的建构，都是不确定且多变的。所以，从所谓特定的中国西部 自然 、文化的特点出发，进而论述相关影片的表现和西部影片自身的特质，是没有意义的。这样说并不是要否定从西部视角考察中国电影的意义。“西部审美空间”的确是转型期中国电影最为突出的空间意向。当然不应该被忽视，但是这里的西部并不是某个或整体中国西部地区风土人情、 历史 文化的客观反映和艺术再现，西部在此没有、也不可能指向某个固定、确切的地理方位。所以，我们只是以“西部”这一模糊的指称为入口，以“西部审美空间”的建构为焦点，进行历史的考察。因此，影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量关系的意识形态的场域、集结、表征；它不只是艺术家个人天才的创造，更是个体／群体、土地、民族、国家、世界等复杂关系在电影文本中的符号凝结，正是中国乃至全球复杂多样的关系，决定了近二十年来中国电影中西部审美空间建构的走向。
概括而言，近二十年来中国电影西部审美空间建构的历史大致可以分成80年代和90年代两个阶段。在第一阶段里，中国新一代电影人（即所谓的第五代导演）发现并创造了富于传统民族文化特色的西部审美空间，这一创造，不仅为中国电影的重生与步入世界优秀电影之林，做出了杰出的贡献，而且为刚刚冲破封闭走向世界的中国，建构起了某种既昂扬又不无冲突的主体精神。第二阶段的西部，不再是中国电影工作者独立发挥艺术才能的天地，而成为全球开发的对象。西部审美空间的意象，也迅速向美国西部片靠拢。西部也由民族精神的象征与载体，成为激烈的武打校场、异样而绚丽的风光世界。
一、西部的创生：民族主体精神的重建
1.土地：身份转向和文化寻根
早在1984年“中国西部电影”的口号提出之前，中国新一代的电影人就开始了西部审美空间的建构②。陈凯歌的《一个和八个》（1983）之所以能够成为中国当代电影重要的转折性作品，就与西部审美空间的发现有着内在联系。
《一个和八个》改编自郭小川的同名长篇叙事诗，它讲述了一个烈火炼真金的故事：共产党员王金，被自己人误解冤屈为叛徒，与八个真正的坏人关在一起，但他却没有丝毫的埋怨、消极，更没有沉沦，而是将此视为党对自己的考验，最后他不仅以英勇的行为证明了自己对党的无限忠诚，更以共产党人巨大的精神魅力感化了另外八个人，使他们获得了新生。这一主题无疑与“新时期”之初老一辈革命家重返历史的 社会 现实相照应，与伤痕控诉、历史反思的文学主流是一致的。但是《一个和八个》并不只是简单地去讲述一个革命者历尽苦难重归辉煌的故事，影片的结尾意味深长：战斗结束后，坚定、忠诚的英雄王金，再次获得了党的信任，重新回到了革命队伍中。刚刚与王金并肩作战的“粗眉毛”向徐科长与王金跪下双膝，将手中的枪交还他们，显示了这个过去的土匪、草莽英雄对“公家”权威的臣服与认同，但他同时却又表示自己无法做一个革命者，要求允许他离去。徐、王接过“粗眉毛”交还的枪后，“粗眉毛”起身向徐、王二人注目凝视片刻，然后转身离去。身负重伤的徐、王相互扶持，目送“粗眉毛”远去。这是一个非常具有象征意义的段落：它一方面认可了革命者的归来，为其正名，并肯定其 政治 权威，但另一方面它又隐喻了重新定位“自我”走向新的未来的可能。这将是一个怎样的未来，观众、导演并不清楚，我们所能看到的是，“粗眉毛”转身走向一片阔大、荒凉、苍茫的空间。这一空间取景自宁夏空旷贫瘠的石砾场，它不只是影片结尾的一景，而是故事展开的基本空间。更为重要的是，影片给予这一空间许多游离于故事之外的“过度表达”：大量的全景镜头、自主游移的摄影机、超常造型意象的运用，使影片逐渐偏离了革命、英雄故事的讲述，重心逐渐向那片贫瘠、苍茫、雄浑的西部大地——受难中国的象征——倾斜，而这一倾斜很快就延伸到《黄土地》。
《黄土地》的基本线索是八路军顾干事到陕北黄土高原寻找民歌源头。与经典的“革命—拯救”叙述不一样，影片没有让顾干事去发动农民，带领他们翻身闹革命。顾干事不仅没有承担拯救者的使命，反而在影片中被放到了与平常人相似的位置。例如影片吃喜酒听民歌的段落，他没有去阻止那个“封建婚姻”的悲剧，也没有做任何的政治宣讲，他只是默默地坐在人群中吃着喜酒、记录着民歌。再如观看腰鼓的场景，影片用中景平视镜头横向摇过熙熙攘攘的人群，而顾干事只是人群中平常的一个。影片并不去刻意突出单个人的力量或悲剧，影片中各色人物的懦弱、愚昧、挣扎和勇气，他们身上沉重的负担和一点点的向往，都更像是属于整整一个群体／民族的。故事的讲述也变得次要了，影片常常用巨大的空间造型，或把人物挤压至边角，或阻断、切割故事的演进。沉寂、广漠的黄土地时常占据着绝大部分的画面空间，而人物只不过是其边角上移动的小黑点。影片用空间挤压叙事，使干旱、贫瘠而温暖的黄土地成为影片中真正的叙述对象。“这里的土地就像是历史本身”，它“是一片历史和文化的沉积层”③，它是亘古绵延的民族历史文化的“空间化”的象征。
从《一个和八个》到《黄土地》，从宁夏的石砾场到陕北的黄土高原，中国新一代电影人完成了对于“中国西部”审美—历史空间的发现（创造），“西部”在电影中的表意功能和能指结构也得以基本成型。中国西北的陕北高原是中国革命的发源地之一，更是象征着中华民族始祖的轩辕黄帝的活动和安息之所，是民族起源神话的发源地。新电影的探索者们，借助“西部”审美空间的想象与创生，对经典故事的“破坏性重述”，把观众的目光从革命、政治的批判转向对民族文化的省思，转向对民族历史文化的寓言性象征。许多学者早已注意到了这一转折，并对其中的文化意义做了各种评说。今天看来，这一转折的意义很大程度上在于对群体（中国人）身份的重新定位、确认：“革命”的年代，“我们”的身份起始并最终归结于阶级、政治的定性，而现在，阶级身份虽然没有消失，但正像《黄土地》中的顾干事成了人群中平常的一员、成了广袤的黄土地上微小的一点一样，阶级斗争、革命历史不再被视为历史的全部，而是民族历史长河中的一部分、一小段。民族，而不是阶级，成为重新塑造“我们”主体身份的重要参数。这也正是80年代宏大叙事的逻辑基点之一。
2.从“水”到“酒”：前进中的困惑和想象的狂欢
当“我们”作为一个古老的民族（而不是阶级）重新面对世界，以往的那种豪迈而又“夜郎自大”式的全球想象必然破灭，这种创伤性体验必然带来强烈的焦虑感。因此，新一代的电影艺术家们选择中国的西北高原作为中国的象征，就蕴含了极为复杂的“集体无意识”④。影片中的西部，贫困却广博、深沉，干旱却温暖、凝重。它一方面呈现了令人震撼的贫穷与粗粝，另一方面又象征着不屈的民族精神，顽强而生生不息的生命力。
在干旱贫瘠的土地上，水就是生命。《黄土地》的结尾有一场具有非凡艺术震撼力的求雨场景。成批的农民，头顶树枝编成的草帽聚集在一起向老天祈雨：金色的烈日照射着深黄色的土地，天地之间涌动着无数袒露的黄褐色的男性身躯，烈日、土地、雄性的躯体汇集成一个硕大无边的金黄色的海洋，强烈地冲击着观众的视觉。然而这场戏与影片并没有情节上的联系，它更像是某种剧烈的情绪的表达，让影片跳出具体人物的悲苦，在宏大的规模上展开一个群体的命运与诉求。干旱的西部求雨找水的故事便成了中国反身自指的寓言，一个缺失了“想象性解决”的民族寓言。求雨场景之末，在仰拍的镜头中，八路军干事顾青再次出现在倾斜的地平线上，他脚踏黄土，阔步而来。镜头再转切为迷醉奔突的巨大人群的漩涡，置身其中的憨憨发现顾青后，一次次地想要穿过人流奔向顾青，但却一次又一次地被重新卷进漩涡。在他看似快要冲出人流的时候，反打，切为憨憨的视点镜头：一切恢复平衡，只是一片空明的地平线，没有顾青，没有拯救。摄影机缓缓下摇，干旱贫瘠的黄土地挤开天空，渐渐充塞了绝大部分的画幕，全片结束。对这一组合段可以作许多寓言性的解读：古老的民族生存，盲目的历史洪流，贫瘠却充满原始野性的生命力，年轻一代对革命拯救承诺的投奔……而身为拯救者的革命英雄最终却是缺席的。
至此，影片引领观众走进民族历史与文化的深处，民族生存被呈现为一片干涸贫瘠、似乎凝滞在“前文明” 时代 的西部空间，而不是多样的生存形态，更不是已在 现代 文明进程中行进了上百年之久的东部沿海。这种聚焦与选择，与当时面向世界、走向未来的社会主流意识看似相悖，实则暗合。影片选择一个缺乏生命之水但却广袤深沉、贫瘠但却雄浑凝重的西部空间作为整个中华民族的象征，同时激发起民族的自省，激发起关于富强、文明的强烈愿望，隐含着冲出重围、冲出历史、走向世界，将中国组织到一个“现代化”的伟大历史进程中去的诉求。然而这愿望、这诉求，却是暧昧的、甚至是悖论的：当贫瘠、干涸、广阔、凝重的黄土地，挤走了远方的天空，充塞了整个天地，我们该到哪里去寻找水，寻找民族再生之水？吴天明的《老井》（1986）试图给出一个答案。
《老井》依然向人们展现一片无水的西部大地，以及在这片大地上顽强生存的人们。故事告诉观众，老井村人百年来不停地打井奋斗都没有成功，只是在“新时期”的1983年用机械打井才找到水。从“新时期”和“机械”这两个关键词中，我们不难看出这则寓言所包含的现代性的“想象性解决”和“拯救承诺”。可是这个来自现代文明的拯救却在影片中被虚化了：影片并没有向人们呈现机械钻井和出水的镜头，以及随之而来的巨大庆典，这些本应顺理成章的段落，都成了电影中的视觉缺席。我们只看到电影结束时一座古碑上新刻的字迹：“1983年元月9日，西汶坡第一口机械深井成，每小时出水五十吨。”然而影片早已告诉观众，老井村缺水是因为他们世代生活的土地下的地质构造的 问题 ，这明显不是 科学 测量和机械钻井所能解决的。在这里，拯救的虚化和叙事的裂隙就显得意味深长了。现代化的拯救像是缥缈的梦境，不是影片的重点。全片表现的是老井村人民打井求水的艰辛，讲述的是一种“愚公移山”式的奋斗，歌颂的是不惜牺牲的精神。影片中只存在少许与“文明”相关的“符号”，如因“山高看不清”的电视机，旺泉对城市（文明）世界的向往，旺泉与巧英心心相印的爱情，但这一切都为打井而牺牲了。也就是说，《老井》的主人公们实际上是以牺牲个人和文明的梦想来换取所谓的文明进步和生机。影片中有一个非常感人的场景，牺牲了儿子的旺才娘默默地为打井绳系上一条一条避邪的红布条，接着是饱含深情的长镜头缓缓地摇拍那条系满红布条的井绳。这一情节隐喻性地表明，打井与延续老井村的生存、改变老井村的面貌、走向更加现代文明生活的向往紧紧相连，但影片叙述的基本动力则是来自传统的甚至不无愚昧的一方，来自于古老长久的愿望。在无水的地质结构下用机械打出水来，且“每小时出水五十吨”，这与其说是人依靠现代文明征服自然、改造自然的故事，不如说是用“愚公移山”式的奋斗“感动诸神”而获救的神话，一个民族寓言式的当代神话⑤。
“愚公移山”的传说中，智叟搬家的建议被贬斥，《老井》中搬家、流动也从来不被考虑，对土地的眷恋与固守是值得歌颂的。打井本身就是一个不无“寻根”色彩的意象，它试图要人们坚信在固有的土地上一定能够找到民族新生的水源／生机。于是《一个和八个》、《黄土地》中朦胧含蕴的文化反思与批判就变得无妄，充满断裂和异质的现代文明的拯救也被悄悄地改写成神仙拯救式的恩赐。《黄土地》向上膜拜海龙王祈雨，其结果悬空不明；《老井》向下打井，企图以更明确的寻根行为，掘出民族新生之泉涌，以摆脱当下的困境，却又不期然将现代文明虚化。千年传统、万古高原，是民族贫困与危机之因，是囚禁我们的身体与精神的牢狱，但又是民族走向世界、开创新生的力量泉源；传统、土地既必须超越又决不能放弃，所以只好让现代拯救和水都缺席，成为一个缥渺的神话。现代与传统、寻根与启蒙之间形成了一种悖论性的困境，无处突围。可是国家必须振兴、民族亟待拯救、文化应该复兴，强烈的渴望与巨大的焦虑，呼唤着英雄的降生、期待着更大的奇迹的诞生——哪怕只是想象、虚构。
于是，《红高粱》⑥ 应运而生。它轻松地跨过“文革”、跨过“五四”，甚至跨过了整个中华文明，直接虚构了一个“史前”神话，满足这个民族、这个时代的当下需要。于是我们看到，银幕上的那片土地，虽然仍然贫瘠而阔大，但红色高粱的丰硕遮盖、燃烧了黄色的贫瘠，遍地流淌的高粱酒冲洗尽了无水的焦虑，而这一切的得来，似乎无须任何劳作、寻求甚至企盼——高粱会自己成片成片地生长，生殖力的野性自会盛开炫目的爱欲之花，身体尿液的排泄就能酿出旷古未见的美酒。《红高粱》通过酒神般的审美迷醉，将民族的自大提高到了一个前所未有的高度。而于此灿然相映的是名震一时的电视专题片《河殇》（1988），它似乎对以治水为因而 发展 起来的黄色文明进行了某种意义上的反思和批判，并呼喊“用蔚蓝色的海洋文明为干涸的黄土地浇上一片霖雨”。然而《河殇》结尾的景象却再形象不过地隐喻了文化审美狂想之集体无意识——
黄河出海口：雄浑、壮阔的黄河之水，在灿烂阳光的照射下，泛着金黄色的波纹，浩浩荡荡、无穷无尽地注进湛蓝的海洋，在大海的前沿，推排出一条蓝黄交会的界面，越来越宽、越来越广……
——终于，民族的重负、自卑、自豪与走向世界、融入全球的欲望、焦虑、困惑，都在这波动而凝重的空间中汇聚。中国电影中“西部空间”的“史前”（进入“世界”视野前的）象征、寓言、隐喻昭然若揭。
二、西部的突围：爱情的付出与鲜血的代价
1.爱情的付出
作为艺术可用诗性的狂想将贫瘠的西部与现代化、与世界隐喻性地联系在一起，但问题是以传统西部空间为根基的想象，怎么可能给正在走向世界的中国提供真正符合时代要求的现代民族精神呢？中国如何才能突破黄土高原的视野呢？这不仅仅是一个精神层面的问题，更是走向现代化的中国、中国西部、中国乡村正在艰难地展开着的现实。而且就在新一代电影人刚刚开始发现独特的西部审美空间时，吴天明就接着小说《人生》开始用电影来思考黄土地的突围问题了。
当然，离开贫困的土地寻求更加美好的生活，并不是全新的诉求，但吴天明的《人生》（1984）则对这一主题进行了新的开掘。《人生》可以说是第一部被公认的中国西部片的样板⑦，而且它与《黄土地》、《老井》等一样，都非常重视陕北高原的影片表现功能，不同角度、不同色彩的黄土高原景观的摇移、切换，紧密地与故事的发展组装在一起，构成了整部影片重要的叙事元素⑧。但是影片所高度重视并着力展示的西部空间，却与影片的主题存在着深刻的悖论，它是影片的主人公所一心要逃离的地方。这种强烈的逃离诉求，明确且集中地表现在高加林这个读书人身上。然而就逃离乡村的主题而言，我以为《人生》超过以往同类作品之处在于，这一主题也隐含在刘巧珍那里。巧珍虽然仍具有传统乡村女性的诸多优点，而且似乎仍可以视为家园母亲的象征，但是在其内心深处，她并不是高加林逃离乡村、背叛亲情的反面对照，而是处于不同层面上的同道。巧珍对高加林的爱，直接出于对读书人的喜爱。正如城市是高加林向外突围的方向与目标，高加林成为巧珍在一个较隐蔽的层面向外突围的帮手，所以她才那样大胆、执著地去追求高加林，她并不想把高加林拴在家乡、拴在自己的身上。后来高加林负心于她，她不仅毅然将自己嫁给马加，而且要求以旧式的婚俗大张旗鼓举办婚礼。很明显，这是以喜庆衬悲痛的表达手法，更含蓄地表明了巧珍想通过婚姻向外突围的失败，但也隐喻性地表明传统的乡村、家园重新以其博大的胸怀宽厚地接收了曾欲弃它而走的女儿。对高加林这个真正的突围者来说，失败之后，是否还有一片广袤的西部大地、一个永远的家园等候着浪子的重归，则有点暧昧。影片的结尾，被除了名的高加林，向家乡走去，又走到那座含义丰富的桥边⑨，这时，女声唱出了一曲深情的信天游，召唤着那昔日的哥哥重新回家，但是影片并未像一开场那样重新用摄影机去缓缓地摇动阔大无边的黄土高原，反而突出的是悬浮着巨大的冰凌、冻结而枯竭的小河。歌曲还未结束，银幕上的画面就完全结束了，出现了黑幕。“叫一声哥哥哟，你快回来。你快回来，你快回来，你快回来……”一遍遍的反复吟唱，被吞噬在一片黑暗的虚空中。