一、“古装主旋律”电视剧的概念界定
近几年，“主旋律”电视剧不断尝试与不同叙事模式嫁接融合，形成了多种易于复制的作品类型。有一类作品，以1999年即中华人民共和国建国50周年之际播出的44集电视连续剧《雍正王朝》及此后陆续推出的《康熙帝国》《天下粮仓》《甘肃米案》《 台湾 首任巡抚刘铭传》《汉武大帝》《施琅大将军》为代表，以我国古代为书写背景，以政绩卓著的先皇明君和忠心为国的诤臣奇士为故事主角，以人物传记和 历史 大事为线索，以争夺权力、惩治贪官、改革弊政、保卫疆土为主要情节，以“历史正剧”为宣传点，笔者将这一类电视剧作品称为“古装主旋律”电视剧。
这里所说的“主旋律”是一个相对窄化的单纯概念，专指由国家领导集团倡导的、由政府指导和资助的、代表官方说法、坚持一元论真理观、形式体系和视听语言透明、单纯、不含歧义，且能够生产并再生产国家意识形态的作品①。
“古装主旋律”电视剧，是在保有和 发展 “主旋律”作品的核心形态和主导功能的基础上，使用古装片为外形包装的电视剧类型。它常以宏大叙事制造权威性和真实感，给观众一种实有其人、实有其事的感觉。
也有人用“历史正剧”指称这类作品，之所以没有延用这个名称，首先在于“历史正剧”以其为历史剧之正宗，贬低和排斥戏说戏，指其歪曲历史、误导观众。事实上，“‘戏说历史’的历史题材电视剧是市场力量最集中的代表，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将 现代 人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放”。
其次，“历史正剧”的称谓本身暗示了“真实”与“虚构”间的矛盾，“正剧”一方面高举“历史真实”的大旗，将文本说成可视的历史“教科书”；另一方面，作品却不得不遵循戏剧的虚构原则和创作 规律 。但因过分强调“正史”，所以对这类作品人们选择了与观看戏说剧截然不同的标准——不再以“虚构”为前提，转而以“真实”为准绳，致使每一部“历史正剧”都与本不该有的“苛责”要求如影随形：《雍正王朝》中，人们批评李卫应称李又介而不应直呼其名。到了《汉武大帝》，质询不仅包括“司马迁受宫刑后为什么还留胡子”，更严格到台词“天下兴亡、匹夫有责”是一千多年后顾炎武所说而此处是否能够运用等细节 问题 。
二、“古装主旋律”电视剧的叙事特征
（一）主题——与主导意识形态的暗合
“古装主旋律”电视剧作品是当今主导意识形态话语对历史事件的重构与表达。作为国家意识形态表述载体，文本涉及的往往是关于制度改革、国防建设、反腐倡廉、抗旱救灾、振兴 教育 等 内容 ，其宏大主题与 社会 现实形成强烈对话，与政府部门的关注点相应合。这是在我国社会主义改革开放的过程中，国家领导集体遭遇的问题在被移植到清朝历史背景后的一次集体式“想象性解决”。
特别要指出，这类文本中的主导意识形态较其他作品相对隐蔽含混。原因是，主旋律思想常与传统伦理秩序和宗教思想绑缚在一起传播。它们三位一体，相互依托，观者在接受和 分析 这些思想时很难将它们割裂开来：“君君、臣臣、父父、子子的集体生活观建立了起来，构成社会秩序的主轴。这个集体是把君权的绝对联结到父权的绝对，也就是将忠结上孝。一位最值得称道的民众是忠孝两全，如其间实在不能兼顾时，原则上要移孝作忠，因皇权是绝对的绝对。”②
（二）内容——类型元素的吸纳与借鉴
1.传记、历史题材的选择与运用。在近现代革命题材中，可挖掘的空间变得有限，“主旋律”作品急需拓展自身的书写舞台。于是， 中国 五千年历史的广阔天地就成为了繁荣“主旋律”创作的沃野，封建王朝成为创作者们开垦的一块处女地，那些身处历史变革的风云人物、被载入史册的历史事件，保证了戏剧矛盾冲突源源不断地供给。
与“十七年电影”中的负面帝王形象和20世纪80年代被批判、质疑的皇帝形象不同，20世纪末至今，英武的帝王称雄银屏，创作群体认真地选取积极的、进步的、与现代主导意识形态暗合的素材，改写和删除负面、多义的内容，使拼贴的文本严谨光滑。这些故事中，创作者不同程度地借鉴和套用了为父报仇的母题，使家与国的安危、个人利益与集团利益同构。具体说，就是采取了“一种个人 政治 群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略，这一策略既是中国革命文艺的叙事传统，同时也是主导意识形态始终如一的社会政治主题”③。封建帝王比任何平民都更为顺畅地成为“个人群体化”的典范，而“政治群体家庭化”则被皇帝与皇子、皇帝与重臣间既君臣又父子的微妙关系置换。
同时，为达成传播效果，文本借鉴了悲剧化的书写方式，作品中时常出现残阳如血、尸横遍野、孤苦伶仃的老迈君王凄风苦雨的悲惨镜头。“古装主旋律”的“悲”更多地借鉴了悲剧的“悲”，少有我国传统苦情戏中的“苦”。“苦情戏”体现个人的不幸，悲剧却是两种有价值的观念的矛盾冲突，导致的是舍生取义的巨大毁灭。“推动悲剧的终极力量就是理念。例如，男主人公忠于国家，却往往忽略对家庭的责任等等。当这样的两种孤立的力量相遇而又各自坚持片面绝对的要求时，结果就造成悲剧的冲突……这两种互相冲突的伦理力量就其本身而言，每一种都是有道理的”④。文本中的皇帝往往面临着为国家利益牺牲亲人利益的矛盾。如雍正赐死亲生儿子弘时、康熙将蓝齐儿远嫁草原、乾隆皇帝为维护法纪不得不杀忠臣刘统勋……
2.“权威”的胜利——化身为侦探的清官。“主旋律”电视剧作品往往会借助侦探模式或清官戏类型传达主导思想。只是，国外侦探片表达的是人类对理性的崇拜和对法制的自信，而国内类似作品更多表现冤屈的昭雪、权威的颂扬。
“今天的中国离完全的法制尚有一段距离，与贪官斗争的重任尚需由清官来承担，所以清官戏也尚有存在的理由”⑤观众的“清官”“青天”情结古已有之。“官”代表权力和威严，缺少了这层身份，真相即便大白，冤情也难以昭雪。在《天下粮仓》中，米河以平民身份助浙江巡抚卢焯查清贪官孙敬山鱼肉乡民案后，要将三件做了手脚的官秤交给皇上，卢焯指出，他若如此，结果只能和一位外号叫“宋大秤”的原钱塘县令一样，见不得皇上，反被当作疯子：
卢焯：“米公子，看来你是明白我的苦心了！如果我卢焯轻易让你带着这三件东西进京去，你的结局，难说会不会与宋大秤一样！”
米河：“听卢大人这么说，我米河，无所作为了？”
卢焯：“至少你现在无所作为！因为，你连宋大秤也不如！你身无半品之官， 自然 也就……无半言之重了！”
那时的米河只是一个徒有热血、却徘徊于体制外的无用“个体”，还没有被主导意识形态“招安”。他正是在与他既形同父子、又为忘年之交、更是师长前辈的清官卢焯的大力推荐下，破格提拔为六品官员，成为真正的“主体”，获得资格、权力为民请命的。
值得注意的是，相关批评中不仅有对清官形象的肯定褒扬，也有对其行为的反思质疑和理性分析：《天下粮仓》中的大清官刘统勋在不明真相的情况下武断地杀害了另一位清官沈石，这一正面角色的负面行为明显有违现代道德准则，而他却继续成为作品讴歌的对象，未受任何道德批判与谴责。早在清代，作家刘鹗在《老残游记》中针对人们一向崇拜的清官这样写道：“赃官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。盖赃官自知有病，不敢公然为非，清官则自以为不要钱，何所不可，刚愎自用。小则杀人，大则误国，吾人亲眼所见，不知凡几矣。”中国现代史专家李新也在70年代末发出过清官乃不祥之物的论语。时至21世纪，这样的清官仍在某些文本中肆无忌惮地仗刚直不阿之“清名”、行刚愎自用之“独裁”，其中流露出的极端思想更值得人们警醒。
3.“高处不胜寒”——“庙堂之上”的爱情绝唱。（1）不可见的爱情——“古装主旋律”中的爱情模式特征。为维持文本的纯洁与崇高，“主旋律作品”的爱情段落有意屈就顺应封建制度的历史语境，使其成为寄生于宏大历史叙事之下的一段微末故事。在其他类型电视剧早已充斥着你情我爱的时候，“古装主旋律”中的爱情或者依旧婉约到不可察，如乔引娣和雍正，他们最后的牵手既可以说是爱情萌芽的表征，也可以忽略为纯洁的关爱和敬仰。“即使在某些视觉段落中涉及了似乎可以被认为是爱情主题的表象符码，但其所指都是可以进行双向读解的：既可以是性别/爱情的，也可以是政治/同志的”⑥。又或者，情爱中的女性完全被动地依附于男性，比较其他文本，“古装主旋律”中的爱情是最贴合封建思想、缺少人道关怀的爱情。爱尚且如此，“性”更不多见，被创作者指为好色的汉武帝却还在镜头前遮掩，唯一牵扯到性爱的镜头是他吻了卫子夫，而观众只从画面中看到武帝的背影，卫子夫更被他遮挡得完全不见。他与阿娇大婚处夜却与刘陵发生一夜情，这场戏在拍完后最终被删除，没有播出，导演解释说是因为那场戏显得不太道德。（2）“爱情元素”在“古装主旋律”中的功用。如果将场面华丽的“古装主旋律”看作是一场“视觉盛宴”的话，那么爱情元素多少还算是吸引观众视线的配菜，人们被其形式美感吸引，进而增强对“大餐”的关注。情爱段落营造的“婉约”风格，迥异于作品的豪放气派，缓解了叙事节奏，与整个文本的其他篇章形成张力。“古装主旋律”中的爱情不以男女主人公终成眷属为目的，而以协助观众达成意识形态认同为初衷。作者将女性视点塑造为继“清官”“百姓”后第三个仰视皇帝的视点，利用她们的弱势地位博得观众同情，使观众由认同美丽善良的女性，转而认同她们的男人/皇帝，又通过认同皇帝认同他们代表的理念。（3）“古装主旋律”的爱情叙事。一是“小家”与“国家”——矛盾冲突的营造。“古装主旋律”中的爱情开端各有不同，但作者为男女主人公情感纠葛设置的障碍、达成理解铺设的情节，均是以政治事件和家国矛盾为主，以家庭矛盾、疾病绝症、天灾人祸、性格差异为障碍的几乎没有，连爱情剧中最常见的三角关系也几近于无。在较晚出现的《汉武大帝》中，女性角色最为繁复，然而作品在女性人物的关系设置上依然简单，卫子夫、李夫人、钩弋夫人竟没有一场争风吃醋的对手戏。《康熙帝国》中，为缓解西北局势，康熙决定“舍‘小家’保‘大家’”，将容妃与自己的爱女蓝齐格格下嫁有谋反之心的“草原狼”葛尔丹。此时点燃的导火索，会在最后一刻引爆家国矛盾，葬送个体幸福，使作品在弥散开来的悲剧氛围中结束。果然，当爱女下嫁后，康熙与容妃的分歧也终于随着大清帝国和葛尔丹部落的战争爆发了：
两军阵前，蓝齐儿突然出现，不顾一切地呼吁停战。
康熙愤然道：“不要理她，她现在是葛尔丹的妃子……这两个夫妻，一个弄刀，一个弄情，都在和朕作对！”
容妃顿时变色：“……求皇上改日再战吧。”
康熙正色道：“胡说八道，大战在即，岂能为一个丫头乱了军心……三通鼓毕，万箭齐发，射死一切胆敢抗天者！”
容妃恳求：“皇上，求您别杀蓝齐儿！”
康熙给自己盖好被子：“本来是命你前去传旨，朕还是心太软了。从现在起，你就在这待着，一步也不准离开！”
容妃最后恳求道：“皇上，蓝齐儿是我们的女儿啊！”
康熙：“大战在即，谁挡在朕的前面，谁就是朕的敌人！”
说罢，康熙把头放在枕上躺下。容妃在母爱驱使下，第一次违背了丈夫/皇帝的意愿，木然走出大帐寻找女儿。
康熙勃然大怒：“你干什么去！你想抗旨啊！容妃，容妃！”
大战结束，容妃因违抗军令，被降为妃。
（《康熙帝国》第41集）
容妃最终被贬为奴，积劳成疾，死在马桶下。她是天生的贤妻良母、忠言直谏者和人道主义者，但是，当她的言行违背了丈夫/皇帝的时候，她拥有的一切都在国家利益的重压下“得而复失”。造成康熙与容妃感情障碍的，是国家政事；促成雍正与乔引娣感情发展的，同样是家国政事：起初见到皇帝不肯下跪、只想去死的引娣正是在成为养心殿贴身侍女、亲眼看见皇帝宵衣旰食、夜批奏折、一心为公却无人理解后，才逐渐消除了对皇帝的偏见，转而敬仰这位昔日仇人，最后终于发展为对皇帝默默地爱慕，默默地为他洗脚、粘奏折、做面片儿汤，对雍正做了真心告白。最后，雍正“发乎情，止乎礼”，送走了这个红颜知己，将自己重新放逐到孤独之中。这既证明了他不贪女色，更成全了他在孤独中死去的凄凉。二是结局——“庙堂”之上的爱情悲剧。当“古装主旋律”电视剧的忠臣、皇帝，在把千秋家国业放在第一位的同时，就注定了他们的爱情必须以悲剧告终：苏麻喇姑撒手人寰、容妃娘娘步其后尘、宝日龙梅回到草原；柳含月死了、卢蝉儿走了、小梳子嫁了，只剩米河一人纵马向京城疾驰而去；卫子夫自尽，李夫人病逝，钩弋夫人被赐死。女性最终的缺席为男主人公平添了一抹悲哀，使观众对痛失伴侣的男性产生同情。