武侠小说与文学雅俗之分的文化机制

    在 中国 古代文学中，民间文学一直没有上升到能够与正统雅文学对立的地位，这正是“三统”运作所产生的必然现象。士大夫阶层作为学统的主要力量，他们总是起着联系上下的作用，他们总是迅速地将产生于民间的 艺术 形式提升到雅文化层面上来，使雅俗文学迅速融通，这充分体现了传统 社会 运作机制的有效性。但是，明代以后， 历史 文化转型，以在野文人为代表创作的小说戏曲却形成了与涛、词、散文为代表的雅文学的对立，这种对立，其实不仅仅是文学形式的对立，更重要的是思想观念的对立和审美趣味的对立。这种对立，只有借助 政治 改革来解决了。
    我们理清了中国文学内部运动的 规律 ，就可以清楚地看到，中国文学 发展 变化的内在动力也是来自雅俗文学的对峙与融通。在当今社会应该怎样划分雅俗文学呢？显然，我们一般意义上的源自五四新文化运动的“ 现代 文学”已经具备了浓厚的意识形态色彩，而我们所谓一般意义上的“当代文学”更是与意识形态发生着不可分割的联系，因此，按照上面的标准，这样的文学属于雅文学。而金庸小说不同，从它本身的特点和传播与接受的过程可以看出，它主要是与中华民族的传统文化心理结构发生联系，而其传播途径也主要是民间的，与意识形态也处于一定的紧张状态，因此，金庸小说应该属于俗文学的范畴。
    金庸小说之所以能够产生这样的 影响 ，从 内容 上看，最根本的原因是其文化底蕴与我们民族的文化心理结构有着深度的契合，并能在一定的现代意识的融通中对传统文化进行苦心孤诣的梳理和显扬，暗合了我们民族重塑文化本体的百年祈盼。因此，金庸小说的流行不是一种偶然的现象，而是一种历史的选择。金庸小说的最大意义不在于它为我们提供了多少传统文化的“精华”，而在于它在现在和未来的民族文化认同中为我们提供了一个极其重要的文本。也就是说，阅读金庸小说易于唤起我们民族文化的深层记忆，易于将民族文化的遗传内码转换为直观可感的形式，使我们在审美状态中深化民族文化的认同感。
    金庸小说的基本特点是大俗大雅，至幻至真。大俗大雅是指金庸从“大传统”与“小传统”的接合部切入，融通雅俗而超越雅俗。“小传统”是“大传统”的基础，“大传统”又对“小传统”起着导向作用，两种“传统”存在着对立而又融通的关系。金庸一方面以“小传统”中富有活力的文学形式和合理的文化因素向“大传统”渗透，一方面又把“大传统”中的文化理想融汇到“小传统”中去。这样，既超越了“小传统”文学样式中某些“俗”的方面，也超越了“大传统”文学样式中某些“雅”的方面，真正做到了大俗大雅。至幻至真是指金庸小说不拘泥于细节的真实，甚至刻意追求超越细节的真实，直接诉诸人们心灵的最深层次，达到了理念的真实、文化的真实，从而创造了一种诗意功能的文化小说样式。惟其如此，才能摆脱种种局限，将各种应有的情感推向极致，才具有了其他小说无法具有的魔力。从中国文学发展的内在规律来看，金庸小说对于中国民族文学发展的意义是自不待言的。
    文学是文化的载体，文化意蕴决定了文学的性质和特点。电影《卧虎藏龙》改编自中国的旧派武侠小说，因获奥斯卡等多项外国奖项而成为近年电影界和影迷的热门话题，褒之者认为这是中国电影走向世界的开端，更有甚者认为这是中国文化与西方文化融会的象征。殊不知，《卧》片其实是借中国式的场景演绎了西方的故事，借中国的武侠形式表现了西方的文化精神。该片可以由浅入深地分为表现形式、故事结构、文化精神三个层次。西方人说他们喜欢《卧》片中俞秀莲的刚毅、玉娇龙的自由与叛逆、青冥剑的神秘、好看的打斗以及宏大的场景，其实，这些不过是电影的可感形式，而使这些形式产生意义的，则是故事结构。在《卧》片中，我们看到的是一个西方式的抗争—毁灭与美国西部片式的复合故事结构。玉娇龙对主流社会的叛逆可以说是《卧》片的故事核心，西部牛仔式的小虎是不能为她提供精神归宿的，因此，她与半天云小虎的爱情只能是这种叛逆和追求自由的象征，而不能成为最终的结果。大侠李慕白在追索青冥剑时对她的打斗擒纵和富有性意味的眉间点砂游戏使她找到了精神归宿，但当玉娇龙意识到这一点时，李慕白已从人间消失。于是，玉娇龙带着从小虎那里得来的“原始信仰”——怀有真诚愿望的人从高山上跳下去可以不死而且会实现愿望——跳下了深渊。这就构成了一连串的“象征”：李慕白象征必然，玉娇龙象征自由，玉娇龙对李慕白的逃避与追求不仅象征着自由与必然的关系，更为重要的是，追求不得的毁灭结果恰好构成了荒诞。这自由—必然—荒诞的展现过程，正是西方民族的精神历程。